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出道即巅峰?他是古龙专业户,翻拍经典无数,古龙本人都自愧不如

1976年3月,古龙武侠片《流星蝴蝶剑》在香港上映,楚原由此坐稳了香港武侠片70年代末的头把交椅。

在胡金铨远赴台湾、张彻创造力下滑之时,楚原的奇情武侠电影,无疑成为了邵氏武侠片的金字招牌。

比起张彻的阳刚英雄气,楚原的影像风格独具魅力。通过代表作《流星蝴蝶剑》可以察觉,楚原更善于在武侠奇观中造梦。

对于风格的浪漫化和故事的奇情化的追求,已然在当年的类型片中达到了新的极致。如果论及楚原的出身,作为粤剧宗师张活游之子,年轻时便展现出了影像的天赋。

至执掌粤语片《可怜天下父母心》之时,楚原已于香江声名鹊起;《黑玫瑰》中对于密境的构建和侦探文学的解剖,无不让人啧啧称奇。

至 1971 年进入邵氏,于粤语片中已经开疆拓土的楚原,在国语类型片的塑造上,触摸到新的事业高峰。

当时,西方电影界“新浪潮主义”崛起,现代主义、后现代主义和象征主义于好莱坞蔓延,超乎现实的后现代重塑,对于“造梦”的凸显和渴求,亦反映在诸多香港电影当中。

可以说,后现代意识的觉醒,触发了香港类型片的变革。此时楚原的“有戏剧性的武侠电影” 应运而生。

象征意义的外在运用

从 1976 年到 1981 年的二次武侠电影浪潮中,写实主义已被摘下了皇冠。

比起对现实残酷的投射,在楚原的象征主义美学中,场景处在一个假定的时空内。在此空间内,武侠中和江湖则成为了一切故事生发的容器。

1.内景的象征化运用

相比较胡金铨的文人武侠世界,剧组访遍大山名川以寻求场景的真实性,楚原则把空间的容器都放置于摄影棚的内景之中。

从现实世界中抽离后,电影中虚拟武侠空间布景的装置排列,则完成了楚原象征意义美学的追求。而在现代主义的说辞中,古典主义的室内布景,反而造成强烈的错位感。

此外,在逼仄空间内,楚原完结借助邵氏剧组的道具,对霓虹灯、烟雾、假山和流水进行精心设计和编排。由此足不出户之下,楚原团队完成了一场内景的艺术化构建。

所以,虚拟的武侠世界也因楚原的象征化调配,呈现出如梦似幻的浪漫诗意场景。文人导演的意境营造在暴力的故事叙事之下,极具象征化色彩。

而内景于镜头调配下,更见象征主义美学之特长;快镜和慢镜间的流畅切换,在视觉上给人典雅别致的感官享受。

2.动作的诗意呈现

楚原导演曾坦然:“在邵氏工作的十五年间,他所拍摄的武侠片受到技术的限制,两条威亚四个弹床,就可以拍摄了”

相对于张彻对暴力美学的探寻和刘家良写实打斗的演化,写意成为了楚原电影的招牌动作特质。

受制于增强角色的飘忽和不确定感,楚原于打斗编排上,动作唯美化和打斗浪漫化呈现,成为其武术美学的招牌特质。

浪漫且又写意的动作展现与奇峰迭起的情节堪称完美结合;电影中的唯美和诗意造型意识,则为我们呈现了一个奇异的武侠世界。

在武打设计的处理上,楚原和唐佳以全景镜头展现武术动作,布景和暴力的相互映衬,闪转挪腾和山高月小相映成趣。

古典美学和现代美学,正因楚原的诗意动作展现,得到了恰如其分的交融。

3.布景的符号美学

楚原的布景遵从东方古典主义美学,其背后的象征概念投射到具体物件事,外化显现则极为常见。包括树林、洞窟、密室和佛堂等布景,皆成为解构楚原符号美学的钥匙。

比如《多情剑客无情剑》,当梅花出现时暖色调渐起;而群英芬芳之时,爱情已然成熟,并开花结果。

如《爱奴》和《流星蝴蝶剑》出现卧室青纱和床围薄纱时,人物身份的神秘感,或隐藏的欲望被释放。

到了《楚留香》中,岳华饰演的僧人无花,于一片纯白世界中出现,更喻示了纯净背后的阴谋和险恶。

而《蝙蝠公子》中,对密道魔窟的重笔墨渲染,更揭示了现实世界之外隐藏的罪恶。

比起外景的单一主题诠释,在封闭的环境中,楚原则把人物内心复杂一面完全呈现出来。

而就技术来看,摄影棚的纵向空间的开发、 镜头的相互剪辑相交、画面错落有致,皆为楚原电影构建起单一空间内的多重空间效果。

此外,象征意义在内外景的调配下相得益彰。而在神秘主义的加持下,楚原的符号美学于影像中更具幽怨感和疏离感。

象征主义下的江湖百态

纵观楚原在邵氏公司类作者电影的武侠片,大部分与古龙文学有关。而楚原恰当使用了古龙文学中的宿命论,则进一步构建了独特的电影叙事定式。

武侠早已成为了楚原影像叙事的外壳。在江湖背后,大千世界下主人公无常的宿命,亦可看做楚原电影始终不变的主题。

可推断,楚原电影的叙事所构建的人物关系,正是其电影张力之核心所在。

1.爱情和死亡

楚原电影延续了古龙原著中爱情的悲剧特质。在楚原奇情神秘主义的加持下,爱情的不确定性被进一步放大,而楚原电影中古龙式畸形女魔头设定,则极大满足了观众的猎奇心。

对男女感情处理细腻中,爱情与死亡相互钩镰,爱情和权力间犬牙交错,皆在电影中,烘托出一种别样的诗意美感。

在人物的爱意复杂化和极端化之下,毁灭成为了楚原关乎爱情诠释的终极命题。

《多情剑客无情剑》林仙儿和阿飞的虐恋,“梅花盗”最终死在阿飞的剑下;《流星蝴蝶剑》中高老大和孟星魂的复杂情感,高老大则在权力和欲望中死亡。

男女间的畸形恋爱则进一步加速了人物的毁灭和消融。到了代表作《爱奴》中,这份女性间的复杂情感被进一步扩大。

隐秘复杂的“爱 ”,让角色之间得到了进一步的异化,而“爱欲”之下的独特情感,爱则成为摧毁世界和自我的唯一凭借。

此外爱、阴谋和死亡的三者逻辑性联结,至楚原导演的《倚天屠龙记》中得到充分彰显,周芷若对张无忌的爱恨交织的情感,进一步增添了结构的张力。

2.真实和幻境

比起张彻对于男儿阳刚侠情的执念,楚原则借助虚拟时空的元素,于武侠世界中构建独立的王国。

而影像中的阴谋爱情和悲观离合,正如香港和都市万物百态的投射。也因象征主义的影响,观众可于楚原的影像符号中,找到自我内心的投射。

权力和名号的争夺,于楚原电影随处可见。权力所代表了集权组织,在戏剧冲突的推动下,直至权力对游侠个体的打压,正是权力异化至巅峰的展现。

在典型的元素中,剑象征统治欲,秘笈象征改变的力量,排名则象征权力的固化。权力欲如一个看不见的巨大机器,存活于楚原的电影中;而武林对个体的认同感,成为了楚原人物最主要的动机。

《多情剑客无形剑》中,上官金虹和李寻欢的兵器谱排名争夺,《天涯明月刀》中公子羽对于权利的极度渴望;而主角的避世和实力感,恰与反派的吞噬感,相互映衬。

恰巧因港台经济的飞速发展,个体的无奈逃避与社会的集体意志力碰撞激烈,而楚原电影中侠客的没落个体,和当时港人的边缘心态不谋而合。

3.入世和出世

一部影评著作中曾提到:“刀剑武侠片的题材并不是武术本身或剧中人的武功高下,甚至不是主角追求的‘神话目标’,而只是一个密封的结构,一个用剑刻出来的关系之网。”

其实比起金庸小说“侠之大者,为国为民”的主题,古龙武侠则让我们感受到英雄个体的萧瑟和落寞;楚原电影,则继承了这股悲观主义色彩。

英雄的宿命就是孤独,主角的出世情怀,更完好烘托出武侠世界对于现实的投射。

在楚原的电影中,我们不时看到个体与群体的巨大割裂感。个人思想的独立性,对权力的天然厌恶,这与传统礼教之间,更形成了巨大的对立。

而儒家讲究“治国修身平天下”,在楚原的侠客意志中,得到最大限度的消解。

对孤独的清醒认知,成为了楚原电影主角最迷人之处;比如游侠四方的萧十一郎。而孤独和隐喻气质的交融,多少预示了楚原电影中,英雄命运的最终走向。

傅红雪的雪夜独行、李寻欢的借酒消愁,他们身怀绝技, 却无心为国为民、无心寻求功名。英雄的末落,归于萧瑟处,何尝不是对楚原电影中,对英雄自我命运另一种方式的展现。

结语

早在1992年的武侠片《东方不败》中,徐克向我们揭示了“江湖即是人心”的哲理,直至今日依然被许多人受用。

而楚原导演的象征主义美学,早已把江湖放入人心,并打开了武侠和现实之外的第三层影像世界,直至今日都无可替代。

早在70年代末,伴随着香港本土文化的迅速发展,东西方影像美学的相互碰撞;楚原奇情武侠片的红极一时,更代表了古典主义和现代主义于影像中的巧妙融合。

象征主义美学的背后,是香港电影自我分解和重塑的典型过程。

在武侠的外衣下,楚原电影充分满足了香港民众的审美趣味。而象征主义下东西方审美的碰撞、东西方道德观和价值取向的对立和消解,皆构成了当时的一道独特奇异的思潮奇观。

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  • 标签:9月幸运召唤师
  • 编辑:王美宣
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